جزیره‌ای میان بیابان (شرحی بر كارنامه‌ی شعری شهاب مقربین)

سعدی گل بیانی

شهاب مقربین شاعر ساكتی‌ست. ساكت و محجوب. محجوب و البته با شرفی كه در "البته" گفتن‌هایش یواش می‌شود. آهسته می‌آید روی صندلی می‌نشیند و زل می‌زند به نور خورشید كركره ای كه جمع می‌شود گوشه‌ی شیشه‌ی استكانش. بعد با چشم‌هایی گیج از تمركز زرد بعدازظهر، می‌گوید خب آن‌ها شعرهای یك جوان بیست ساله بود، مجموعه‌ی اولش را می‌گویم، اندوه پروازها، كه  در سال ١٣٥٨ درآمد. و مگر می‌شد در آن سال‌ها شاعر باشی و از چهار سرباز استخوان‌دار شعر فارسی، نیما، شاملو، اخوان و فروغ زخم نخورده باشد زبان و ذهنت؟

در اندوه پروازها، جابه‌جا نشانه‌های قطعیت مداری و كلی‌گویی ایدئولوژیك شاملو، پیدا و گمند. هم از این دست است هم‌نویسی‌ها (و نه از روی دست نویسی‌های مقربین) كه راه به دغدغه‌های فرمی شاملو می‌برد.

سپیده / آن گاه / برشیشه‌های پنجره‌ام می‌كوبد / كه تو دیده از هم بگشایی.

از شعر سپیده. اندوه پروازها

ریشه‌های سلطه و تأثیرگذاری شاملو در شعر نو، البته، در خاك شعر و تفكر نیما می‌گسترد. عصیان شاملویی كه به تنهایی یك جریان ادبی‌ست، هنگامی كه روایتگر "وهنی" می‌شود كه "بر انسان می رود" به مراثی و عزامحوری نیما پهلو می‌زند، هرچند آن هم بی تأثیر از فضای مخدری نیست كه نیما مصرف می‌كرد. از طرف دیگر، شاملو كمتر وامدار وصف دقیق و جزئی و روایتی، كه منظور نظر نیماست، می‌شود . لحن پیامبرگونه و من ِ بزرگ شعرهایش هرگز به مذاق نیما خوش نیامد. این نكات و مسئله‌ی كهنه‌ی عینیت و ذهنیت از جمله‌ی جاهایی‌ست كه راه شاملو را از نیما جدا می‌كند. به هر حال، وقتی شاعر اندوه پروازها می‌گوید:

از كوه سنگین‌تر / صبری / بر صدای مزرعه سایه افكنده است ... و از اندوه سنگین‌تر / ابری / بر هوای مزرعه / سایه افكنده است ...

در عین سرسپردگی به سنت فرمی معاصر، نمای موقعیتی را تبیین می‌كند كه در آن، انسانی از دور به هستی زل زده است. و وقتی از دور به جهان زل می‌زند ناخواه از وجوه رئال و لمس‌پذیر روابط انسانی فاصله می‌گیرد. با این در فاصله نشستن، شاید به نور روز در آوردن و عینی‌سازی دغدغه‌ها و روابط و میل‌های انفرادی همان انسان مشاهده‌گر قربانی شود، اما عرصه به سمت فضایی دیگر باز می‌شود و آن نیست مگر، نگاهی آرام و گذرا به یك وضعیت حسی طی تصویر‌هایی از كار درآمده و البته با ریتمی كند. شاید همین ریتم كند و نگاه از دوردست باشد كه شعرهای كوتاه مقربین را در مجموعه‌های بعد، موفق‌تر از كار در می‌آورد.

در دل دود شب / در گودنای گرم و آشنای آشیانه / مرغی آهسته / بال / بر سر جوجگان خویش می‌كشد.

از شعر بر پهنای خاكستری رنگ هوا

دفتر بعدی مقربین، گام‌های تاریك و روشن است. شعرهای ٥٥ تا ٥٧ كه در سال ١٣٦٥ روانه‌ی بازار پخش می‌شود.

آلاچیقی از آتش / و ستونی از دود / وقتی / سقفی از باران / بر آن / سایه می‌زند.

از شعر آلاچیقی از آتش

پرسونای شعرها رفته رفته خرت و پرت‌های خود را جمع می‌كند و به راه می‌افتد. او تقریبا ً فضای ذهنی خود را از القای هیجان و بیانگری پُرشدت عاطفی رها كرده است. او، هویت خود را در فردیتی خاص به دست می‌آورد. فردیتی كه حاصل پناه آوردن به خود در جریان‌های اجتماعی سال‌های ٥٦ و ٥٧ است. به عنوان واكنشی در برابر مضامین اجتماعی غلیظ شعر آن روزها، او در خویش خم می‌شود.

با خود به خاموشی رفتن / بی هیچ حرفی / همچون پرنده‌ای در شب‌های بی‌كسی / در جاده‌های برفی / آرام / در سكوتی ژرف / سر را به زیر افكندن / چون شاخه‌ای خمیده / از برف

از شعر با خود به خاموشی رفتن

در این دفتر، برخی از شعرها، جستجوگری یك انسان سرگشته را شكل‌بندی می‌كنند، تردیدی كه باز هم همان نگاه با فاصله، اجازه‌ی یك وصف دقیق و جزئی‌نگرانه را به آن نمی‌دهد. مشخص‌ترین این نمونه‌ها شعرهای، "گوزن درخت كهنسال"، "گاهی كه می‌نشاند" و "از او كه من می‌میرم" است. از این‌ها كه بگذریم، در باقی متن‌ها پرهیب اندام لغزان یك دیگری مغازله‌گر پدیدار می‌شود.

در كومه چراغ بادی را امشب / خاموش گذار / دختر / این گونه كه در پناه پرچین‌ها / هر شاخه‌ی خشك را می‌بوید / انگار كه باد / از دور / گیسوی تو را / میان شب / می‌جوید.

از شعر در كومه چراغ بادی را

 زنی  و مخصوصا ً زنی كه بیشتر نوع است تا شخصیت. معشوقی ازلی ابدی كه كاراكتر شعری با او به معاشقه‌ی كلمات می‌نشیند یا شاید هم با كلمات به معاشقه‌ی او می‌نشیند. تغزلی كه دختر خوانده‌ی مغازله‌ی حماسی شاملو است. تغزلی هرچند انضمامی و كلاسیك كه در مكانیسم خلق تصویرهایش از عناصر طبیعی سود می‌جوید. بنا بر این، می‌تواینم انتظار داشته باشیم كه زبان در خطی معناشناسانه و در  شبكه‌ای استعاری كمتر به وضعیت روزمره و منطق مجازی خود نزدیك شود. هرچند انتظار آن منطق مجازی و مستندگویانه برای شعری كه در دهه‌ی پنجاه سروده می‌شود چند سالی زود است.  

 ما در نسیم / آواز خوان / تمام راه مزرعه را / پیاده باز گشتیم.

از شعر آخر چگونه باز هوای پگاه رهایی دارد

حیف است از این مجموعه بگذری و شعر "در من آسمانی ستاره ستاره خاموش می‌افتد" را نخوانده باشی.

كتاب سوم مقربین شعرهای ٥٨ تا ٧٠ است كه در سال ١٣٧١ منتشر می‌شود. كلمات چون دقیقه‌ها.

افتادم / به جاده‌ای كه دوست می‌داشتم / و جاده مرا برد  برد / برد / به جایی كه دوست نمی‌داشتم.

دیگر از لحن استثنائی حماسی شاملو یا نیما با آن مرغ‌ها و گودنا و سوگواری مصرش، خبری نیست. حالا می‌توانی شعرهایی از مقربین بخوانی كه امضای مقربین پایش باشد. آن نگاه از دوردست حالا موقعیت تراژیك انسان را می‌بیند، درونی می‌كند و وقتی می‌خواهد بیانش كند، از ابزار ساكت و شریف خود بهره می‌برد. یكی از این ابزارها، بن مایه‌هایی است كه در شعر ها تكرار می‌شود، گاه در صورت‌های زبانی ثابت و گاه به صورت ادراكات حسی مكرر. در بهترین حالت‌ها، انگار كه شعر همچون حلقه‌ی موجی در یك بركه هی دایره‌تر می‌شود و هی باز می‌گردد به زهدان سنگریزه‌ی خود. "كالسكه‌ای بر سنگفرش"، "بارانی چو فقر"، "در هیاهوی امواج"، "روی نیمكت چوبی پارك" و "پا به پای تو" شعرهایی از این دستند. این‌ها شعرهایی هستند كه عنصری از جنس كشفی حسی را  در محتوای خود ذخیره می‌كنند، آن را در خود جمع می‌كنند و بعد كه تكرارش می‌كنند شعر در مرزهای فرم خود پخش می‌شود. هر چند این فرایند (تكرار زیباشناسیك) به‌طور قالبی در شكل بیرونی شعر كهن و تكرار هجاهای كوتاه و بلند به كلیشه تبدیل شده باشد، هر چند، نمی‌توان منكر برجسته‌سازی همین تكرار به عنوان مفصلی برای رفت و بازگشت فرمی در بهترین شعرهای شاملو و اخوان شد، آن‌چه شعر مقربین را مال خود می‌كند، همین عنصر است و از قضا، این رفتن به یك فضای حسی و بازگشتن از آن و دوباره رفتن به همان فضا با تمهید و كیفیتی دیگر، شعرهای بهتر او را به قطعه تبدیل می‌كند. قطعه در معنایی كه نیما آن را یكی از مرزبندی‌های شعر مدرن و كلاسیك تعریف می‌كند. قطعه به معنای متنی كه رابطه‌ای طولی مثل اسكلت یك ساختمان، تمام اجزای شعر را در رابطه با هم نگاه می‌دارد. رؤیا می‌گوید متنی كه قطعه است از جای خود بلند می‌شود و می‌ایستد. به عنوان نمونه:

آدمیان و جاده‌ها / عهدی كهن دارند / همواره جاده‌ها / می‌برند و رهاشان می‌كنند / و آدمیان باز می‌گردند / آن جا كه جاده‌ها / می‌برند و رهاشان می‌كنند.

این شعر را از مجموعه‌ی بعدی مقربین انتخاب كرده‌ام. "كنار جاده‌ی بنفش كودكی‌ام را دیدم". برنده‌ی جایزه‌ی شعر كارنامه. شعرهای ٧١ تا ٨٠ او كه در سال ٨٢، از چاپ درآمده است. شعرهای این دفتر محل آشتی و به جای نشستن همه‌ی قدرت‌های شعری مقربینند. ابهامی كه همچون مهی آبی امر زیبا را در كام خود می‌كشد. ابهامی كه در عین ایجاز اجرا می‌شود و فضای گفته نگفته‌ی متن‌ها را بر می‌سازد. ابهامی كه در عین حال وجه نشان دادنی و نه اخباری شعرها را آشكار می‌كند. آن شخصیت شعری زاویه نشین، اكنون، به میان امروز جمع می‌آید و روایت معلق خود را نغمه ساز می‌كند. از این جهت معلق كه موقعیت كماكان تراژیك سوژه را فارغ از زمان واقعی تبیین می‌كند. پس سازنده‌ی گذران و زمانی خیالی در پس نگاه جستجوگر خود است. و از این جهت به میان امروز جمع می‌آید كه دیگر از استعاره‌هایی كه از فرط تراكم به نماد تبدیل می‌شوند، كار نمی‌كشد. او حالا در شبكه‌ی استعاری خود، گزینش‌هایی روزمره را در كار می‌كند.

حتما ً خواب می‌بیند / پدرش / حوصله پیدا كرده / بر پشتش چون اسبی / او را از این اتاق / به تماشای ماه می‌برد.

او حالا اگر با مضمون مرگ روبرو می‌شود نمی‌گوید مرگ، بلكه با ابهامی تأویل‌پذیر و كیفیتی عینی، مرگ را نشان می‌دهد. بدون آن‌که در صدد سخن گفتن از آن بر آمده باشد.

بیا پسرم / دست‌هایت یخ می‌زنند / همبازی‌هایت همه رفته‌اند / مگر فردا را از تو گرفته‌اند / آن سوی برف‌ها خورشید / در هم و بنفش / خوابیده است / و آدم برفی‌ها كم كم / به اشباح می‌مانند / ... بیا بازی‌های‌مان را / روی بخار شیشه نقاشی كنیم.

 در این مجموعه، موتیف‌هایی كه همچون مركزی متن را به خود استوار می‌كنند، درست به نزدیكی‌های هدف می‌زنند. به نزدیكی‌های هدف،  چون  شعر نمی‌خواهد به آن مركز تكیه كند. بنابراین، در ارائه‌ی امر زیبای ارائه‌ نشدنی، هی در ابهام خود فرو می‌رود و آشكار می‌شود. این‌جا نكته‌ای ظریف وجود دارد كه كاملا ً به قدرت شاعرانگی مقربین بدل می‌شود. آن، آگاهی سیالی در شعرها است كه هرگز كوشش نمی‌كند درك حسی خود را به تمامی در معرض بگذارد. گوشه‌هایی ناپیدا از خود را مكرر می‌كند و پا پس می‌كشد تا خواننده هنگامی كه در تلاش برای واگشایی آن درك به تأویل می‌نشیند، خود به خواننده‌ای مؤلف تبدیل شود. از طرفی، شاید این جوهر شعری كه ابهام از طریق اجرای جزیی از تمامی آن وضعیت است سراسر با لحن استعاری مقربین همخوانی نداشته باشد. شاید انتخاب بافت‌های مجازی  بتواند در شعر او تحولی چشمگیر ایجاد كند.

هر روز مرا می‌برند / از اتاقی / به اتاقی دیگر / چگونه می‌توان گریخت / جای خالی طناب بازی‌ها / بر شاخه‌ی درختان تاب می‌خورد / چگونه می‌توان خود را / از طنابی كه نیست / آویخت / یا خود را خلاص كرد / در دره‌ای كه نیست / در هیچ سمت خیابان / دیوارها مرا می‌برند / هر روز / از زندانی به زندان دیگر.

جالب این‌جاست كه این شعرها در سال‌هایی سروده شد كه جنجال‌های رفتار شدید با زبان و شكست‌های قواعد دستوری و جابه‌جایی‌های نحوی و همین‌طور نظریه‌های نصف و نیمه‌ی سپیدخوانی و مركزگریزی به اوج خود رسیده بود. در بدترین شكل خود، این جنجال‌ها كه اشاره‌ای از آن رفت به قیافه‌ی حق به جانب آوانگاردیسم شعرها را به فضاهای گیج ذهنی و آشفته‌ای هدایت كرد كه البته در تجربه‌های فرم، متنوع بود. مجال برای این مقوله تنگ است اما نه آن‌قدر بی‌رحم كه ستایشگر سادگی (و نه تساهل) زبان و فضای شعرهای مقربین نباشیم وقتی‌كه می‌گوید:

با عقربه ها جنگیدیم / مانند دون كیشوت / باآسیای بادی.

این كار كوتاه از آخرین دفتر او انتخاب شده است. این دفتر به صورت افزوده‌ای بر گزینه‌ی دیگر مجموعه‌ها در كتاب "رؤیاهای كاغذی‌ام" در آمده است. بیشتر این شعرها كوتاهند. گویی شاعر خود دریافته است كه آن ابهام موجز در زیباترین فرم خود تصویری تنهاست كه بر دیواره‌ی جمجمه‌ی جهان آویخته است:

هفت سر دارد /  هر یك بازیچه‌ی دستی / بر باد می‌رود / تنها با یكی فریاد می‌كشد / پیرمرد بادكنك فروش.

منبع: مجله الکترونیکی وازنا